O Realismo na Literatura de língua portuguesa (excerto)

O realismo foi um movimento artístico e cultural que se desenvolveu na segunda metade do século XIX. A característica principal deste movimento foi a abordagem de temas sociais e um tratamento objetivo da realidade do ser humano.

Possuía um forte caráter ideológico, marcado por uma linguagem política e de denúncia dos problemas sociais como, por exemplo, miséria, pobreza, exploração, corrupção entre outros. Com uma linguagem clara, os artistas e escritores realistas iam diretamente ao foco da questão, reagindo, desta forma, ao subjetivismo do romantismo. Uma das correntes do realismo foi o naturalismo, onde a objetividade está presente, porém sem o conteúdo ideológico.

Literatura Realista

Nas obras em prosa, o realismo atingiu seu ápice na literatura. Os romances realistas são de caráter social e psicológico, abordando temas polêmicos para a sociedade da segunda metade do século XIX. As instituições sociais são criticadas, assim como a Igreja Católica e a burguesia. Nas obras literárias deste período, os escritores também criticavam o preconceito, a intolerância e a exploração. Sempre utilizando uma linguagem direta e objetiva.

Podemos citar como importantes obras da passagem do romantismo para o realismo: Comédia Humana de Honoré de Balzac, O Vermelho e o Negro de Stendhal, Carmen de Prosper Merimée e Almas Mortas de Nikolay Gogol.

Porém, a obra que marca o início do realismo na literatura é a obra Madame Bovary de Gustave Flaubert. Outras importantes obras são : Os Irmãos Karamazov de Fiódor Dostoiévski, Anna Karenina e Guerra e Paz de Leon Tolstói, Oliver Twist de Charles Dickens, Os Maias e Primo Basílio de Eça de Queiroz.

Teatro Realista

No teatro realista o herói romântico é trocado por pessoas comuns do cotidiano. Os problemas sociais transformam-se em temas para os dramaturgos realistas. A linguagem sofisticada do romantismo é deixada de lado e entra em cena as palavras comuns do povo. O primeiro representante desta fase é o dramaturgo francês Alexandre Dumas, autor de A Dama das Camélias.

Também podemos destacar outras importantes peças de teatro do realismo como, por exemplo, Ralé e Os Pequenos Burgueses de Gorki, Os Tecelões de Gerhart Hauptmann e Casa de Bonecas do norueguês Henrik Ibsen.

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Motivados pelas teorias científicas e filosóficas da época, os escritores realistas desejavam retratar o homem e a sociedade em sua totalidade. Não bastava mostrar a face sonhadora e idealizada da vida como fizeram os românticos; era preciso mostrar a face nunca antes revelada: a do cotidiano massacrante, do amor adúltero, da falsidade e do egoísmo humano, da impotência do homem comum diante dos poderosos.

Uma característica comum ao Realismo é o seu forte poder de crítica, porém sem subjetividade. Grandes escritores realistas descrevem o que está errado de forma natural. Por exemplo, se um autor deseja criticar a postura da Igreja católica, não escreverá um soneto anti-cristão como no Romantismo, porém escreverá histórias que envolvam a Igreja Católica de forma a inserir nessas histórias o que eles julgam ser a Igreja Católica e como as pessoas reagem a ela. Em lugar do egocentrismo romântico, verifica-se um enorme interesse de descrever, analisar e até em criticar a realidade. A visão subjetiva e parcial da realidade é substituída pela visão que procura ser objetiva, fiel, sem distorções. Em lugar de fugir à realidade, os realistas procuram apontar falhas como forma de estimular a mudança das instituições e dos comportamentos humanos. Em lugar de heróis, surgem pessoas comuns, cheias de problemas e limitações. Na Europa, o realismo teve início com a publicação do romance realista Madame Bovary (1857) de Gustave Flaubert.

Em Portugal

O Realismo na Literatura surge em Portugal após 1865, devido à Questão Coimbrã e às Conferências do Casino, como resposta à artificialidade, formalidade e aos exageros do Romantismo de uma sentimentalidade mórbida. Eça de Queirós é apontado, junto a Antero de Quental, como o autor que introduz este movimento no país, sendo o romance social, psicológico e de tese a principal forma de expressão. Deixa de ser apenas distração e torna-se meio de crítica a instituições, à hipocrisia burguesa (avareza, inveja, usura), à vida urbana (tensões sociais, econômicas, políticas) à religião e à sociedade, interessando-se pela análise social, pela representação da realidade circundante, do sofrimento, da corrupção e do vício. A escravatura, o racismo e a sexualidade são retratados com uma linguagem clara e direta.

A Génese do Realismo em Portugal

O primeiro aparecimento do Realismo em Portugal deu-se na Questão Coimbrã. Polêmica esta que significou, nas palavras de Teófilo Braga “a dissolução do Romantismo”, nela se manifestaram pela primeira vez as novas idéias e o novo gosto de uma geração que reagia contra o marasmo em que tinha caído o Romantismo.

O segundo episódio do aparecimento do Realismo em Portugal verificou-se em 1871 nas Conferências do Casino (ou Conferências Democráticas do Casino). Nesta nova manifestação da chamada Geração de 70 os contornos do que seria o Realismo apareceram desenhados com maior nitidez. Especialmente através da conferência realizada por Eça de Queiroz intitulada O realismo como nova expressão da arte. Sob a influência do Cenáculo, e da sua figura central Antero de Quental, Eça funde as teorias de Taine, do determinismo social e da hereditariedade com as posições estético-sociais de Proudhon. Atacando o estado das letras nacionais e propondo uma nova arte, uma arte revolucionária, que respondesse ao "espírito dos tempos" (zeitgeist), uma arte que agisse como regeneradora da consciência social, que pintasse o real sem floreados. Para Eça só uma arte que mostrasse efetivamente como era a Realidade, mesmo que isso implicasse entrar em campos sórdidos, poderia fazer um diagnóstico do meio social, com vista à sua cura. Assim reagia contra o espírito da arte pela arte, visando mostrar os problemas morais e assim contribuir para aperfeiçoar a Humanidade. Com este cientismo Eça já situava o Realismo na sua posição extrema de Naturalismo.

Reações: Pinheiro Chagas atacou Eça. Luciano Cordeiro argumentou que ele próprio já tinha defendido posições parecidas.

A implantação efetiva do Realismo em Portugal dá-se com a publicação do O Crime do Padre Amaro, seguida dois anos mais tarde pelo Primo Basílio, obras ambas de Eça, que são caracterizadas por métodos de narração e descrição baseados numa minuciosa observação e análise dos tipos sociais, físicos e psicológicos, aparecendo os fatores como o meio, a educação e a hereditariedade a determinarem o caráter moral das personagens. São romances que têm afinidade com os de Émile Zola, com o intuito de crítica de costumes e de reforma social.

O primeiro destes romances foi acolhido pelos críticos de então com um silêncio generalizado. O segundo provocou escândalo aberto. E a polêmica e a oposição entre Realismo e Romantismo estala definitivamente. Pinheiro Chagas ataca Eça considerando-o antipatriota, pelo modo como apresenta a sociedade portuguesa. Chegaram a aparecer panfletos acusando os realistas de desmoralização das famílias (Carlos Alberto Freire de Andrade: A escola realista, opúsculo oferecido às mães)

Camilo Castelo Branco vai parodiar o Realismo com Eusébio Macário (1879) e voltando a parodiar com A Corja (1880). Mas curiosamente, mesmo através da paródia, Camilo vai absorver a nova escola, como é nítido na novela A Brasileira de Prazins. (1882).

Entretanto o paladino do Realismo, Eça, vai desorientar os seus seguidores ortodoxos com a publicação de O Mandarim. O que faz com que Silva Pinto (1848-1911) que tinha exposto a teoria da escola realista e elogiado Eça num panfleto intitulado Do Realismo na Arte, vai agora atacar Eça em Realismos, ridicularizando o novo estilo deste. Reis Dâmaso, na Revista de Estudos Livres vai-se insurgir contra a publicação de O Mandarim acusando Eça de ter atraiçoado o movimento. Estas acusações não eram infundadas porque de fato Eça já estava a descolar de um realismo ortodoxo para o seu estilo mais pessoal onde o seu humor e a sua fantasia se aliam num estilo único.

Desde a implantação do Realismo com a conferência de Eça que o movimento logrou um núcleo de apoiantes que se desmultiplicaram em explicar e defender o seu credo estético. esse núcleo resvalou, regra geral, para uma posição mais extremadamente Realista, o Naturalismo, tornando-se ortodoxos e dogmáticos. Os defensores desta posição são José António dos Reis Dâmaso (1850-1895) e Júlio Lourenço Pinto (1842-1907) autor da Estética naturalista, que pretendia ser um evangelho do naturalismo. No entanto estes dois autores são fracos do ponto de vista literário e totalmente esquecidos hoje em dia.

Aqueles que não enveredaram por posições tão rígidas estão menos esquecidos como Luís de Magalhães que nos deixou O Brasileiro Soares (1886) que foi prefaciado por Eça. Outros nomes são Trindade Coelho, Filho de Almeida e Teixeira de Queiroz.

Por volta de 1890 o Realismo/Naturalismo tinha perdido o seu ímpeto em Portugal. Em 1893 o próprio Eça o declarava morto nas Notas Contemporâneas: “o homem experimental, de observação positiva, todo estabelecido sobre documentos, findou (se é que jamais existiu, a não ser em teoria)

Balanço do Realismo em Portugal

Embora por vezes doutrinariamente fraco e/ou confuso o Realismo em Portugal apresenta-se por isso mesmo, mais do que um movimento consistente, como uma tendência estética, um sentir novo, que se opôs ao Idealismo e ao Romantismo. A sua conseqüência mais importante foi a introdução em Portugal às influências estrangeiras nos vários domínios do saber. Alargando as escolhas literárias e renovando um meio literário que estava muito fechado sobre si mesmo.

Raul Mattos

em O Realismo na Literatura de língua portuguesa

Um poema de Orlando Mendes - Visão Temporal

VISÃO TEMPORAL

Na minha cidade

De semiarranha-céus vivendas e palhotas

A baía onde de longe chegam navios

É um estuário revolto de sete rios

Mistura larga de água sal e matope

Em que poderiam afogar-se as almas

Na impureza mística das crenças mais antigas.

Mas hoje a baía está serena e tão azul

Que não tem nada com as mudanças ríspidas do céu

Arena de luta entre o sol e as nuvens.

Nos bazares dos passeios as vendedeiras

Que vêem o mar numa distante miragem

E nunca lá salgaram os corpos

Até ao crescer da noite mercadejam suas candongas

Por leite para os filhos e cerveja para os maridos

E talvez por cabeleiras de missangas

Para ornar as próprias cabeças.

Passo no meio dos silêncios e não sei contá-los

Porque atrás de mim circulam os hálitos

Das esperanças que ainda respiro

E medem os passos da certeza sempre em diante.

Minha cidade cocegada pelo mar híbrido

Que ruge oceano depois de rasgar a barra.

Orlando Mendes

Em Nunca Mais é Sábado,

Antologia de Poesia Moçambicana

Organização e Prefácio de Nelson Saúte

Orlando Marques de Almeida Mendes nasceu em 1916 a Ilha de Moçambique. Poeta, romancista, dramaturgo, foi uma figura marcante da literatura moçambicana, tendo traçado alguns dos contornos que caracterizam a moderna literatura de Moçambique.

Todos os Nomes

DILEMAS

(...) Agora, deitado de costas, com as mãos cruzadas atrás da cabeça, o Sr. José olha o tecto e pergunta-lhe, Que poderei eu fazer a partir daqui, e o tecto respondeu-lhe, Nada, teres conhecido a última morada dela, quer dizer, a última morada do tempo em que frequentou o colégio, não te deu nenhuma pista para continuares a busca, claro que poderás ainda recorrer às moradas anteriores, mas seria uma perda de tempo, se esses comerciantes da rua, que são os mais recentes, não te ajudaram, como te ajudariam os outros, Então achas que devo desistir, Provavelmente não terás outra saída, salvo se te decidires a ir perguntar às finanças, não deve ser difícil, com essa credencial que tens, além disso são funcionários como tu, A credencial é falsa, De facto, será melhor que não a uses, não gostaria de estar na tua pele se um dia destes te apanham em flagrante, Não poderias estar na minha pele, não passas de um tecto de estuque, Sim, mas o que estás a ver de mim também é uma pele, aliás, a pele é tudo quanto queremos que os outros vejam de nós, por baixo dela nem nós próprios conseguimos saber quem somos, Esconderei a credencial, No teu caso, rasgava-a ou queimava-a, Guardá-la-ei com os papéis do bispo, onde a tinha, Tu lá sabes, Não gosto do tom com que o dizes, soa-me a mau agoiro, A sabedoria dos tectos é infinita, Se és um tecto sábio, dá-me uma ideia, Continua a olhar para mim, às vezes dá resultado. A ideia que o tecto deu ao Sr. José foi que interrompesse as férias e voltasse ao trabalho, Dizes ao chefe que já estás com suficientes forças e pedes que te reserve o resto dos dias para outra ocasião, isto no caso de vires ainda a encontrar maneira de sair do buraco em que te meteste, com todas as portas fechadas e sem uma pista que te oriente, O chefe vai achar estranho que um funcionário se apresente ao serviço sem ter obrigação disso e sem ter sido chamado, Coisas muito mais estranhas tens tu andado a fazer nos últimos tempos, Vivia em paz antes desta obsessão absurda, andar à procura de uma mulher que nem sabe que existo, Mas sabes tu que ela existe, o problema é esse, Melhor seria desistir de uma vez, Pode ser, pode ser, em todo o caso lembra-te de que não é só a sabedoria dos tectos que é infinita, as surpresas da vida também o são, Que queres dizer com essa sentença tão rançosa, Que os dias se sucedem e não se repetem, Essa é mais rançosa ainda, não me digas que é nesses lugares-comuns que consiste a sabedoria dos tectos, comentou desdenhoso o Sr. José, Não sabes nada da vida se crês que há mais alguma coisa para saber, respondeu o tecto, e calou-se. O Sr. José levantou-se da cama, escondeu a credencial no armário, entre os papéis do bispo, depois foi buscar o caderno de apontamentos e pôs-se a narrar os frustrantes sucessos da manhã, acentuando em particular os modos antipáticos do farmacêutico e o seu olhar de navalha. No fim do relato, escreveu, como se a ideia tivesse sido sua, Acho melhor voltar ao serviço. (...)

José Saramago, em Todos os Nomes

POESIA de CECÍLIA MEIRELES - DIMENSÕES e FORMA

DIMENSÕES E FORMAS NA POESIA DE CECÍLIA MEIRELES

Antonio Rodrigues BELON (UFMS – Câmpus de Três Lagoas)

Resumo: Em Solombra, de Cecília Meireles, as dimensões e as formas

pertencem ao campo das relações essenciais (espacialidade).

Palavras-chave: Cecília Meireles; Solombra; dimensões; formas;

espacialidade.

Abstract: In Solombra, by Cecília Meireles, dimensions and forms concern the field of essential relations (spatiality).

Key-words: Cecília Meireles; Solombra; dimensions; forms; spatialitiy.

0. Introdução

O espaço configura-se numa região intermediária entre o caos e o cosmos. Já as possibilidades e os perigos da vida se igualam ao caos. Os dois aspectos implicam-se no espaço. Nele, as dimensões e formas podem tudo, menos assegurar solidez e estabilidade. A poesia de Cecília Meireles, em três poemas de Solombra, organiza-se em imagens provenientes da espacialidade, categoria pertencente ao campo das relações essenciais assim como a temporalidade, a que se articula estreitamente. Os poemas identificam-se pelos seus primeiros versos, uma vez que no livro aparecem sem os títulos.

1. Dimensões

A organização do espaço ocorre em três dimensões. Isso permite a compreensão da altura como uma das direções da verticalidade, em oposição ao baixo, ao inferior. Na organização da espacialidade, a altura assim concebida é um dos pontos fundamentais. Poeticamente, a expressão em imagens da estrutura em descrição ocorre num campo de amplas possibilidades e realizações.

1.1. O sabor e a verticalização do ser

No processo de elaboração da linguagem em figuras e imagens, o lexema “Beleza” funciona como uma espécie de conteúdo, no primeiro verso do nono poema, “O gosto da Beleza em meu lábio descansa:”. Complementarmente, “vento” e “pólen”, do segundo verso, “sal” e “mar”, do terceiro, funcionam como uma expressão da beleza. No quarto verso, o eu poético é configurado pelo lexema “fantasma”, numa identificação a uma realidade sobrenatural. O caráter da segunda estrofe é definido no sexto verso pelos lexemas [outra] “dor” e [outra] “esperança”. Uma oposição entre “alta noite” e “radioso espelho”, no sétimo verso, obriga ao estabelecimento de algumas relações: o segundo sintagma assume o papel de sinônimo de a reflexão do ser, no sentido de meio pelo qual se pode conhecê-lo, e o primeiro sintagma é a repetição literal de um fragmento do sexto verso, “medusas da alta noite”, do sétimo poema, “Caminho pelo acaso dos meus muros .” A imagem da altura da noite exibe a verticalização do espaço no processo de elaboração da metáfora dos aspectos materiais e os transcendentais da realidade. Do “assombro”, do nono verso, à “alucinação” do décimo, todo o percurso do sujeito poemático é caracterizado: a “alucinação” é qualificada como “alta”, numa retomada do processo de ampliação espacial. Dois lexemas embasam o 11º verso na consideração dos aspectos físicos e metafísicos da existência: “angústia” e “agonia”. Pensar o metafísico é pensar a morte, sempre dolorosa, angustiosa e agonicamente. No monóstico, “dunas da noite” representam o acumulado das profundidades do ser na superfície da existência. O conceito básico, concretizado nas imagens do poema, é o de altura, significando elevação, ascensão do ser. As relações apontadas destacam a noite como síntese das

relações entre espaço e tempo.

1.2. A cor e a vertigem do ser 

“Palavras gastas de Morte e Amor”, monóstico do 16º poema, “Ó luz da noite, descobrindo a cor submersa”, parece uma advertência útil na interpretação da poesia como elaboração estética da linguagem verbal. No seu verso inicial, esse poema traz “luz da noite”, reiterando a natureza do interlocutor presente no poemário, uma de vinte oito poemas constituintes de Solombra, de onde os três aqui em destaque foram retirados. A interlocução se estabelece, numa das leituras possíveis, com o centro do processo organizador do universo, agente da passagem do caos ao cosmos, guia e sustentáculo (providência) do sujeito poemático. O ser em consideração recebe diferentes atributos no poema: “luz” e “branca”, “noite” e “negro”, caracterizando-se pelo cromatismo muito intenso no poema. Um dos lados desse contraste identifica-se à noite, à sombra, e o outro, à luz. As duas contradições lexemáticas são apenas aparentes, uma tensão externa que se resolve numa síntese interna: o ser sintetiza as polaridades da sombra e da luz. Sempre que se reassume a questão do ser, não importa a vertente, ela encontra uma possibilidade de algum sentido no levantamento e organização em categorias legíveis dos lexemas básicos dos poemas: neles o ser vê-se em retrato poético, neles abrem-se as entradas ao mundo instaurado pela temática do ser. Três lexemas indicam a possibilidade de acesso pelo sujeito poemático a realidades diferentes daquelas em que se localiza momentaneamente: “porta”, no sétimo, “umbral”, no oitavo, “vértice”, no nono verso. No lexema-chave, no nono verso, originário da geometria, “vértice”, o cimo, o cume, o ápice, o ponto mais alto de uma experiência, vem como sugestão. Da família de vértice é o verbo verter, significando derramar, entornar, transbordar. Também o substantivo vertigem, tonteira, desfalecimento: diante do transcendente e do sobrenatural, o sujeito poemático paga o preço de seus limites humanos, naturais. Vive na contingência, na existência.

O lexema “porta”, nas suas conotações simbólicas, adquire o significado de passagem. Arquitetônica e simbolicamente liga-se a “umbral”. “Símbolo de transição, de transcendência”, representa as duas faces de um fenômeno único: o da união e o da separação. Enquanto no primeiro lexema, o acesso a uma realidade acontece, no segundo, considera-se o limite onde se pode parar ou continuar. O umbral é a ombreira, a moldura, o limite da porta; ele associa-se umbra que sugere sombra, numa recorrência da imagem básica da obra em estudo.

A síntese da abertura do 16º poema, “Ó luz da noite, descobrindo a cor submersa”, torna concreta a cor, dá forma à cor, uma invocação de um dos elementos da natureza, o fogo, a luz, permeia a sua organização por inteiro. No quarto verso, ela reaparece na cromaticidade decorrente da ligação estreita entre a “rosa” e o “plinto” em que se apóia. Esta flor e a coloração a ela atribuída passam pelo luar na elaboração figurativa da linguagem. A rosa remete imediatamente à efemeridade; o apoio em que ela se localiza evoca a solidez e a duração, espessando ainda mais as relações entre os dois elementos. O luar, na sua fluidez e leveza, encontra na noite o seu plinto, um ponto onde se escorar como uma escultura: o luar se concretiza numa imagem surrealista. No quinto verso, “a tarde” é identificada com a luz nas areias, em movimento. Ela é a parte final do dia, antecede a noite. O céu do sexto verso sobre o silêncio acrescenta a altura acentuada pelo seu erguimento e a sua caracterização como sendo multiplamente alado e em postura apropriada ao vôo. A gestualidade e a plasticidade da imagem celestial trazem ao verso final do terceto uma sugestão de acolhimento. Sempre a sutileza em oposição à realidade bruta do mundo, a insinuação de esferas intocadas pela percepção, o homem perdido nas sombras.

Os versos da segunda estrofe funcionam sintaticamente como apostos deslocados do vocativo de abertura do poema. O segundo terceto é um desdobramento do primeiro. “Eis uma voz —ah, rosa branca em negro plinto!/ Eis uma sombra — a tarde a andar pelas areias./ Eis um silêncio — erguido céus de asas abertas.”

2. Formas

A morfologia em diversos ramos do conhecimento coincide com as tradições simbólicas no que diz respeito à noção básica de forma. As formas, na condição de estrutura e organização, existem entre o espírito e a matéria, permitindo as relações dos dois sem desconhecer nelas a temporalidade.Como expressões espaciais, e organizadamente, de maneira própria ao cosmos, conseguem captar e trazer ao plano das percepções os aspectos caóticos dos seres e das coisas. Nelas, os planos e os volumes acolhem, geral e respectivamente, os elementos simbólicos espirituais e os macrocósmicos.

2.1. A verticalidade entre a pedra e a nuvem

Os lexemas “arco de pedra, torre’, no primeiro verso, “mosaicos”, no sexto, “labirintos”, no oitavo, “arquitetura”, no sétimo, agrupam-se no campo semântico da arquitetura para a caracterização de uma forma com a qual dialoga, no oitavo poema, “Arco de pedra, torre em nuvens embutida,”.

No campo semântico da música, dois lexemas entram em conjunção: “sino”, no segundo verso, e “música”, no quarto, “asas”, no segundo verso, “alada” [forma], no monóstico, pertence ao universo dos seres alados. Dos instrumentos de medida, “ampulheta” ocorre isoladamente, no seu campo semântico. No âmbito da trajetória do sujeito poemático e das demais “personagens”, o terceiro e o quarto versos requerem uma citação completa: “Meu vulto anda em redor/ Anda em redor minha alma”. A terceira estrofe, incluindo o sétimo verso, mantém-se dentro da área de significações em abordagem: “Ó calma arquitetura onde os santos passeiam/ e com olhos sem sono observam labirintos/ de terra triste em que os destinos se entrelaçam”. A forma, este o lexema-chave do poema, é o modo sob o qual uma coisa existe, a configuração, o feitio de um ser: aqui o lexema responde por uma aproximação maior ao do ser subjacente à interlocução no poemário.

Os dois versos iniciais do oitavo poema constituem a sua primeira unidade. A modulação desta dupla de versos realiza-se pela enumeração de quatro componentes nominais, sem a presença de verbos, terminando em reticências. Fica a imagem de uma seqüência de elementos que poderia ampliar-se indefinidamente. Dos componentes nucleares desta enumeração, três pertencem ao campo das obras arquitetônicas de grande porte e o restante a uma atividade humana. O arco, símbolo do poder e do destino, sendo de pedra como na abertura do poema, é acentuadamente rígido, duro. A torre, porta do céu, de altura destacada pelo seu embutimento nas nuvens, evoca a ascensão e a sua impossibilidade pela confusão de línguas: pela herança do episódio da torre de Babel. A aliteração, numa sugestão fônica validada pelo contexto poemático, corresponde, no começo do segundo verso, à sonoridade repetitiva do sino a que se refere. O sino liga-se à percepção dos sons e, pela altura em que se coloca e emite as suas badaladas, situa-se entre o céu e a terra. Elo entre dois planos, a sua localização marinha impede o cumprimento dos seus fins. De impossibilidade em impossibilidade chega-se à luta pelo vôo propiciado pelas asas, à busca de elevação. Na soma dos elementos enumerados nos dois versos presentificase uma tendência ao fechamento, à impossibilidade; existe, ainda, convivendo tensamente, uma vertente de abertura, de busca, reforçada pela suspensão do pensamento indicada pela pontuação deste fragmento poemático. Torre, sino e lua explicitam, como opostos, “aura de pedra”, e, fundam-se na similitude de forma: são metáforas visuais da “alada forma”, que traduzem espiritualidade, sugerindo uma imagem de cunho expressionista, uma personificação, a quem o sujeito poemático dirige perguntas, como mostra a literalidade do terceiro verso do poema: “Meu vulto anda em redor, abraçado a perguntas”.

O labirinto define a sua espacialidade específica no campo da arquitetura. Um edifício dividido e disposto de modo múltiplo, dificultando assim o encontro de uma saída de seus limites, ou um bosque ou jardim, cortado por veredas em que a locomoção defronta-se com os mesmos impedimentos. Basicamente é uma construção em que aquele que nela penetra encontra, no seu grau máximo, no emaranhado de suas formas, as dificuldades que impedem uma livre movimentação em seu interior e a descoberta de uma saída. A imagem da observação dos labirintos no oitavo verso do poema permite tais inferências e reflexões.

O próprio homem constitui-se de matéria labiríntica; num dos seus aspectos, nos seus sonhos, ele se perde nos desfiladeiros e profundidades de seu interior. Ele é primária e radicalmente, labirinto, e as imagens correspondentes aos intrincados percursos desta forma identificam-se ao seu ser a cada passo.

Numa concepção fundada no pensamento de que um arquétipo é uma decorrência da exposição ancestral, típica e repetida do homem a situações existenciais recorrentes, o perder-se nos descaminhos de um labirinto é uma situação originariamente arcaica.

Nas imagens da vigília, na clareza da vida de quem está acordado, as experiências do labirinto situam o ser com muita freqüência numa encruzilhada, prendendo o indivíduo em duas angústias. Libertar-se assume a condição de prioridade. Mas a hesitação domina: a angústia do passado, de seu sofrimento conhecido, e a angústia do futuro, carregado de ansiedades. O ser aprisiona-se, perde-se no labirinto sem sair da mesma ponte para onde volta sempre. O labirinto torna-se prisão: o ser fica preso no fundo de si mesmo, enredado em suas estruturas profundas.

Uma ambivalência se estabelece nas evocações das imagens infantis das infelicidades: a força da saudade é tanta que, por simples e terrestres que elas sejam, adquirem uma intensa dramaticidade no seu processo de retorno, no percurso do labirinto das lembranças. O discurso e as coisas entram em fusão no calor dos labirintos, nos percursos interiores das vivências transfiguradas em imagens, e no mesmo processo, em poesia. Os labirintos representam as provas pelas quais os homens passam na travessia existencial: o fogo das experiências plenas de sentido. Da fusão resultante do calor dos momentos vividos em profundidade ao jogo, à gratuidade da poesia, num dos seus aspectos, o que sobra é o percurso ao interior do simbolismo do labirinto.

3. Conclusões

Os temas da temporalidade e da espacialidade pertencem ao campo das relações essenciais. A compreensão do problema do ser e o seu sentido, na forma em que a questão se apresente, depende da abordagem do tempo, considerado em si, nas suas relações, no seu aspecto conceitual e no seu aspecto concreto. O ser em situação vincula-se ao tempo e ao espaço. As dimensões, as direções e os sentidos concretizam a espacialidade. A morfologia estuda os diversos ramos da forma objeto de intuição, pesquisa e conhecimento.

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HEIDEGGER, M. Ser e tempo. Tradução de Márcia de Sá Cavalcante. 5. ed. Petrópolis: Vozes, 1996. 2 v.. (Pensamento Humano)

MEIRELES, C. Poesia Completa. Organização e introdução Walmir Ayala. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

Um poema de Sylvia Beirute - Hierarquia

HIERARQUIA

o acto de perguntar é uma confiança expectante,

a veterania de um exemplo acaba por matá-lo,

mas pouco disto é essencial para já:

na poesia, enquanto dilúvio da existência, as

influências do poeta são as veias do seu poema homicida,

veias que carregam químicos dispostos livremente

no corpo, mudando de lugar,

subindo aos olhos que lêem e que tentam

colonizar hemorragias

nos ouvidos puramente visuais.

mas haverá sempre alguém na audiência

que pergunta,

que questiona directamente o poema e o seu exemplo,

alguém que interpela a

legitimidade de quem redige e assina o que é, afinal, da natureza,

alguém que pressente muros de berlim, ouvidos, narizes, ilhas,

simulacros do dessonhado, do oculto.

e nesse momento eu sorrio e não deixa de me ocorrer

que pressentir nem sempre te levará

à infância de um sentimento.

(Porto, 24 de Dezembro de 2007)

Sylvia Beirute

inédito

Paul Celan - Poemas

Cega-te para sempre

Cega-te para sempre:
também a eternidade está cheia de olhos
lá
se afoga o que fiz caminhar às imagens,
ao terminus em que apareceram,
lá
se extingue o que da linguagem
também te apartou com um gesto,
o que deixavas iniciar-se como
a dança de duas palavras somente feitas
de outono e seda e nada.


*


Elogio da Distância

Na fonte dos teus olhos

vivem os fios dos pescadores do lago da loucura.

Na fonte dos teus olhos

o mar cumpre a sua promessa.

Aqui, coração

que andou entre os homens, arranco

do corpo as vestes e o brilho de uma jura:

Mais negro no negro, estou mais nu.

Só quando sou falso sou fiel.

Sou tu quando sou eu.

Na fonte dos teus olhos

ando à deriva sonhando o rapto.

Um fio apanhou um fio:

separamo-nos enlaçados.

Na fonte dos teus olhos

um enforcado estrangula o baraço.

*

Fala Também Tu

Fala também tu,

fala em último lugar,

diz a tua sentença.

Fala —

Mas não separes o Não do Sim.

Dá à tua sentença igualmente o sentido:

dá-lhe a sombra.

Dá-lhe sombra bastante,

dá-lhe tanta

quanta exista à tua volta repartida entre

a meia-noite e o meio-dia e a meia-noite.

Olha em redor:

como tudo revive à tua volta! —

Pela morte! Revive!

Fala verdade quem diz sombra.

Mas agora reduz o lugar onde te encontras:

Para onde agora, oh despido de sombra, para onde?

Sobe. Tacteia no ar.

Tornas-te cada vez mais delgado, irreconhecível, subtil!

Mais subtil: um fio,

por onde a estrela quer descer:

para em baixo nadar, em baixo,

onde pode ver-se a cintilar: na ondulação

das palavras errantes.

*

O Companheiro de Viagem

A alma da tua mãe flutua adiante.

A alma da tua mãe ajuda a noite a navegar, escolho após escolho.

A alma da tua mãe fustiga os tubarões à tua frente.

Esta palavra é a disciplina da tua mãe.

A discípula da tua mãe partilha o teu jazigo, pedra a pedra.

A discípula da tua mãe inclina-se para a migalha de luz.

*

In Memoriam Paul Éluard

Depõe no túmulo do morto as palavras

que ele pronunciou para viver.

Deita-lhe a cabeça entre elas,

fá-lo sentir

as falas da nostalgia,

as facas.

Depõe sobre as pálpebras do morto a palavra

que ele recusa àquele

que o tratava por tu,

a palavra

que viu passar por ela o sangue do seu coração,

quando uma mão, despida como a sua,

atou aquele que o tratava por tu

às árvores do futuro.

Depõe-lhe esta palavra sobre as pálpebras:

talvez

surja nos seus olhos, ainda azuis,

um outro, mais estranho, tom de azul,

e aquele que o tratava por tu

sonhe com ele: Nós.

*

Diante do teu rosto tardio

Diante do teu rosto tardio,

so-

litário entre

noites que também me transformam,

algo se imobilizou

que já outrora estivera connosco, in-

tocado por pensamentos.

*

Sóis desfiados

Sóis desfiados

sobre o deserto cinzento-negro.

Um pensamento alto-

-como-árvore

capta o tom da luz: ainda

há canções para cantar do outro lado

dos homens.

*

Coração Inconstante

Coração inconstante, a quem a charneca edifica a cidade

no meio das velas e das horas,

tu sobes

com os choupos até aos lagos:

aí talha a flauta, de noite,

o amigo do seu silêncio

e mostra-o às águas.

Na margem

vagueia embuçado o pensamento e escuta:

pois nada

surge com a sua própria forma,

e a palavra, que brilha sobre ti,

crê no escaravelho dentro do feto.

*

Flor

A pedra.

A pedra no ar, que segui.

O teu olhar, tão cego como a pedra.

Nós fomos

mãos,

esvaziámos a treva, encontrámos

a palavra, que subia do verão:

flor.

Flor - uma palavra de cegos.

Os teus olhos e os meus olhos:

vão em busca de água.

Crescimento.

Folha a folha acrescenta

as paredes do coração.

Uma palavra ainda, como esta, e os martelos

rodopiam ao ar livre.

*

De todas as feridas

Lança-me aos pés do coração a luva do silêncio:

Só uma vez no Outono a pedra reverdece - foi ontem;

foi quando o sal nas ruas era tão vermelho,

tão vermelho que se pensaria que era chegada a hora

a que se acena com os véus da meia-noite:

o tempo-de-tulipas dessa hora

em que o desejo enche o copo de toda a gente,

o berço e o caixão de toda a gente,

as pegadas de toda a gente -

a hora que liberta do gelo o teu olhar,

te faz arregaçar a tua sombra

e arranca aos sinos o seu silêncio quando danças.

Lança-me aos pés do coração a luva do silêncio:

foi ontem

e jaz no sangue com nós dois

*

Sete rosas mais tarde

Reunido está o que vimos,

para despedida de ti e de mim:

o mar, que nos lançava noites para a terra,

a areia, que as atravessou connosco,

a urze vermelho-ferrugem além

onde o mundo nos aconteceu.

*

Orvalho

E eu deitado contigo, tu, no lixo,
uma lua lamacenta
atirou-nos com a resposta,

nós separámo-nos aos bocados
e voltámos a esmigalhar-nos juntos:

O Senhor partiu o pão,
o pão partiu o Senhor.

Paul Celan (poeta romeno - 1920/1970)

O nome de nascimento de Celan era Paul Antschel. Oriundo de uma família judaica de língua alemã, foi vítima da perseguição nazi: o seu avô morreu num campo de concentração e ele próprio sobreviveu milagrosamente ao holocausto. Em 1948 foi viver em Paris, onde se estabeleceu definitivamente. As suas experiências traumáticas, assim como as dos seus companheiros de sofrimento, influenciaram profundamente sua obra lírica, impregnada de formalismo e de traços surrealistas. O poema Fuga da Morte, publicado na compilação Mohn und Gedächtnis (1952), é, do ponto de vista artístico, uma das mais importantes criações em língua alemã sobre o extermínio nazi dos judeus. A sua obra posterior, tomando como ponto de partida a colecção de poemas chamada Sprachgitter (1959), surpreende pela força das imagens literárias, nem sempre fáceis de decifrar. Celan suicidou-se em 1970.

Um até já

Por motivos de saúde, este blogue fará uma pausa de alguns dias, talvez até final do mês. Obrigada a todos. Um até já.

O Fim do Poema, por Giorgio Agamben

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

O FIM DO POEMA

Giorgio Agamben

Tradução e notas de Sérgio Alcides

Meu propósito, que se encontra resumido no título que o leitor tem diante dos olhos, é definir um instituto poético que até agora permanece sem identidade: o fim do poema.

Devo, para tanto, partir de uma tese que, sem ser trivial, parece-me todavia evidente, a saber, que a poesia não vive senão na tensão e no contraste (e, portanto, também na possível interferência) entre o som e o sentido, entre a série semiótica e a série semântica. Isso quer dizer que tentarei precisar, em alguns aspectos técnicos, a definição de Valéry, que Jakobson glosa nos seus estudos de poética: “Le poème, hésitation prolonguée entre le son et le sens”. O que é uma hesitação, se a tolhemos de qualquer dimensão psicológica?

A consciência da importância dessa oposição entre a segmentação métrica e a semântica levou alguns estudiosos a enunciarem a tese (por mim compartilhada) de que a possibilidade de enjambement constitui o único critério que permite distinguir a poesia da prosa. Pois o que é o enjambement senão a oposição entre um limite métrico e um limite sintático, uma pausa prosódica e uma pausa semântica? Portanto, será chamado poético o discurso no qual essa oposição for, pelo menos virtualmente possível, e prosaico aquele no qual não puder haver lugar para ela.

Os autores medievais parecem ter perfeita consciência do eminente valor dessa oposição, ainda que tenha sido necessário esperar até Nicolò Tibino (século XIV) para uma definição precisa do enjambement: Multociens enim accidit quod, finita consonantia, adhuc sensus oratonis non est finitus (“Com efeito, muitas vezes ocorre que, finda a consonância, o sentido da oração ainda não chegou ao fim”).

Todos os institutos da poesia participam dessa não coincidência, desse cisma entre som e sentido: e a rima não menos do que a cesura. Pois o que é a rima senão o descolamento entre um evento semiótico (a repetição de um som) e um evento semântico, que induz a mente a requerer uma analogia de sentido lá onde nada pode encontrar além de uma homofonia?

O verso é o ser que reside nesse cisma, ser feito de murs et paliz, como queria Brunetto Latini, ou être de suspens, segundo as palavras de Mallarmé. E o poema é um organismo que se funda sobre a percepção de limites e terminações, que definem – sem jamais coincidir completamente e quase em oposta divergência – unidades sonoras (ou gráficas) e unidades semânticas.

Dante mostrou-se perfeitamente consciente disso, pois, ao definir a canção através de seus elementos constitutivos, no De vulgari Eloquentia (II, ix), opõe a cantio como unidade de sentido (sententia) às stantiae, como unidades puramente métricas: Et circa hoc sciendum est quod hoc vocabulum [stantia] per solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est mansio capax sive receptaculum totius artis. Nam quemadmodum cantio est gremium totius sententiae, sic stantia totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentibus adrogare, sed solam artem antecedentis induere  (“A esse respeito, deve-se saber que tal vocábulo [stantia: estância, estrofe] foi inventado tão somente pela arte, de modo que aquilo que contivesse toda a arte da canção se denominasse estância, ou seja, mansão ou abrigo com capacidade para toda a arte. Assim como a canção é o seio de todo o sentido, a estância recolhe no seu seio toda a arte; aquelas que vêm em sequência não se podem arrogar nenhuma arte, devendo revestir-se com a mesma arte da antecedente”). Assim, ele concebe a estrutura da canção como fundada sobre a relação entre uma unidade global essencialmente semântica (“seio de todo o sentido”) e unidades essencialmente métricas (“recolhe no seu seio toda a arte”).
Uma primeira consequência dessa situação do poema numa disjunção essencial entre som e sentido (marcada pela possibilidade de enjambement) é a importância decisiva do fim do verso. Podemos contar as sílabas e os acentos, verificar as sinalefas e as cesuras, classificar anomalias e regularidades: mas o verso é, em qualquer caso, uma unidade que encontra o seu principium individuationis somente no fim, que se define só no ponto em que finda. Em outro trabalho, propus dar o nome de versura – do termo latino que indica o ponto no qual o arado faz a volta, ao final do sulco – a esse traço essencial do verso, que, talvez mesmo por ser tão evidente, permaneceu inominado entre os modernos. Os tratados medievais, contudo, não deixam de assinalar sua relevância. O livro quarto do Laborintus registra, assim a finalis terminatio entre os elementos essenciais do verso, junto a membrorum distinctio e sillabarum numeratio. E o autor da Ars de Mônaco não confunde o fim do verso (que chama de pausatio) com a rima, mas antes o define como sua fonte ou como a condição da sua possibilidade: est autem pausatio fons consonantiae (“a pausa é a fonte da consonância”).

Somente nesta perspectiva é possível compreender o singular prestígio, na lírica provençal e stilnovística, daquela instituição poética especialíssima que é a rima não relacionada [irrelata], que as Leys denominam rim’estrampa e Dante clavis.(1)  Se a rima assinalava um antagonismo entre som e sentido em virtude da não correspondência entre uma homofonia e uma significação, aqui a rima, faltando onde era esperada, deixa as duas séries por um átimo interferirem numa aparência de coincidência. Digo aparência, já que, se é verdade que o seio da arte parece aqui romper o seu encerramento métrico, acenando para o seio do sentido, a rima não relacionada remete porém a um rhyme-fellow na estrofe seguinte, e portanto não faz mais que deslocar a estrutura métrica para um nível metaestrófico. Por isso, nas mãos de Arnaut, ela se desenvolve quase que naturalmente como palavra-rima, a engendrar o admirável mecanismo da sextina. Pois a palavra-rima é sobretudo um ponto de indeterminabilidade entre um elemento por excelência assemântico (a homofonia) e um elemento por excelência semântico (a palavra). A sextina é a forma poética que eleva a rima não relacionada ao estatuto de supremo cânone composicional e procura, por assim dizer, incorporar o elemento do som no próprio seio do sentido.

Mas devo agora enfrentar o tema anunciado e tentar definir essa prática não coberta pelos estudos de métrica e poética: o fim do poema, como última estrutura formal perceptível de um texto poético. Existem pesquisas sobre os incipit da poesia (ainda que talvez em quantidade ainda insuficiente), mas as investigações sobre os finais faltam quase de todo.

Vimos como o poema tenazmente se demora e se sustém na tensão e no contraste entre o som e o sentido, entre a série métrica e a série sintática. Mas o que acontece no ponto em que o poema finda? Evidentemente, a oposição entre um limite métrico e um limite semântico já não é possível, aqui, de maneira nenhuma: o que se dá, sem discussão, pelo simples fato de que no último verso de um poema o enjambement não é pensável. Simples, decerto, mas que, não obstante, implica uma consequência não menos embaraçosa do que necessária. Se o verso se define precisamente através da possibilidade do enjambement, segue-se daí que o último verso de um poema não é um verso.

Quer dizer isto que o último verso se transfunde em prosa? Deixemos por enquanto esta pergunta sem resposta. No entanto, gostaria de pelo menos ressaltar o significado novíssimo que adquire, nesta perspectiva, o No sai que s’es de Raimbaut d’Aurenga. Aqui o fim de cada estrofe – e sobretudo o desse inclassificável poema, como um todo – é diferente da inesperada irrupção da prosa – marcando, in extremis, a epifania não contingente de uma indeterminação entre prosa e poesia.

De repente se esclarece a íntima necessidade de institutos poéticos como a tornada ou o commiato, que parecem destinados unicamente a notificar e até mesmo enunciar o fim do poema, como se este necessitasse deles, como se o fim implicasse para o poema uma catástrofe e uma perda de identidade tão irreparável a ponto de requerer a disposição de meios métricos e semânticos bastante particulares.

Não é aqui o lugar para fazer o inventário desses meios nem para encaminhar uma fenomenologia do fim do poema (penso, por exemplo, na intenção particular com que Dante marca o fim de todos os cânticos da Commedia com a palavra stelle [“estrelas”], ou nas rimas que intervêm nos versos brancos das canções de Leopardi, a fim de evidenciar o fim da estrofe ou do canto). O essencial é que os poetas parecem conscientes de que existe aí, para o poema, algo como uma crise decisiva, uma verdadeira e estrita crise de vers, na qual está em jogo sua própria consistência.

Daí o aspecto frequentemente pobre, quase abjeto do fim do poema. Proust observou certa vez, a propósito dos últimos versos das poesias das Fleurs du mal, que o poema parece bruscamente arruinar-se e perder o fôlego (il tourne court – escreve ele – tombe presque à plat [...] Il semble malgré tout qu’il y ait là quelque chose d’écourté, un manqué de soufflé). Pensemos em Andromaque, uma composição tão vigorosa e heroica, que termina com o verso:

     Aux captifs, aux vaincus, à bien d’autres encor.

Sobre outro poema baudelairiano, Benjamin observou que “se interrompe bruscamente, dá a impressão, duplamente surpreendente para um soneto, de algo fragmentário”. O desarranjo do último verso é um indício da relevância estrutural e não contingente que tem, na economia poética, o evento que denominei “fim do poema”. Como se o poema, enquanto estrutura formal, não pudesse, não devesse findar, como se a possibilidade do fim lhe fosse radicalmente subtraída, já que implicaria esse impossível poético que é a coincidência exata de som e sentido. No ponto em que o som está prestes a arruinar-se no abismo do sentido, o poema procura uma saída suspendendo, por assim dizer, o próprio fim, numa declaração de estado de emergência poética.

É à luz destas reflexões que eu gostaria de examinar, agora, uma passagem do De vulgari Eloquentia em que Dante parece colocar, pelos menos implicitamente, o problema do fim da poesia. A passagem se encontra no livro II, no qual o poeta trata da disposição das rimas na canção (II, xiii, 7-8). Depois de definir a rima não relacionada (que alguém propôs denominar clavis), reza o texto: pulcerrime tamen se habent ultimorum carminum desinentiae, si cum rithmo in silentium cadunt (“belíssimas são as terminações do últimos versos, se caem, com as rimas, no silêncio”). O que é essa queda do poema no silêncio? O que é uma beleza que cai? E o que resta do poema depois da sua ruína?

Se a poesia não vive senão na inexaurível tensão entre a série semiótica e a série semântica, o que acontece no momento do fim, quando a oposição das duas séries não é mais possível? Teríamos aí, finalmente, um ponto de coincidência, no qual o poema, enquanto “seio de todo o sentido”, ajusta as contas com seu elemento métrico para transitar definitivamente para a prosa? As bodas místicas do som e do sentido poderiam, então, ter lugar.

Ou, pelo contrário, o som e o sentido estariam agora para sempre separados, sem contato possível, cada um perpetuamente em sua parte, como os dois sexos na poesia de Vigny? Neste caso, o poema não deixaria detrás de si um espaço vazio, no qual verdadeiramente, segundo as palavras de Mallarmé, rien n’aura eu lieu que le lieu.

Tudo se complica com o fato de não haver no poema, a pretexto de exatidão, duas séries ou duas linhas de fuga em paralelo, mas só uma, percorrida ao mesmo tempo pela corrente semântica e pela corrente semiótica; e, entre os dois fluxos, a brusca parada que a mechané poética se aplica tão obstinadamente a manter. (O som e o sentido não são duas substâncias, mas duas intensidades, dois tónoi da única substância linguística). E o poema é como o catéchon da epístola de Paulo aos Tessalonicenses (II, 2, 7-8): algo que freia e retarda o advento do Messias, portanto daquele que, cumprindo o tempo da poesia e unificando os dois éones, destruiria a máquina poética precipitando-a no silêncio. Mas qual seria o fim dessa conspiração teológica sobre a linguagem? Por que tanta obstinação em manter a qualquer custo um contraste capaz de garantir o espaço do poema só ao preço de lhe negar qualquer possibilidade de um acordo durável entre o som e o sentido?

Releiamos agora o que escreve Dante sobre o modo mais belo de finalizar um poema, lá onde os últimos versos caem, rimados, no silêncio. Sabe-se que se trata, para ele, quase de uma regra. Pensemos, por exemplo, na tornada da pedrosa Cosi nel mio parlar voglio esser aspro. O primeiro verso termina com uma rima totalmente não relacionada, que coincide (certamente não por acaso) com a palavra que nomeia a intenção suprema do poeta: donna [“mulher”]. Essa rima não relacionada, que parece antecipar um ponto de coincidência entre som e sentido, é seguida de quatro versos ligados dois a dois pela rima que a tradição métrica italiana define como “baciata”. (2)

         Canzon, vattene dritto a quella donna

         che m’ha ferito il core e che m’invola

         quello ond’io ho più gola,

         e dalle per lo cor d’una saetta;

         ché bell’onor s’acquista in far vendetta. (3)

Tudo transcorre como se o verso que, ao fim do poema, irreparavelmente se arruinava no sentido se ligasse estreitamente ao seu rhyme-fellow, e assim optasse por se precipitar com ele no silêncio.

Isto significaria que o poema cai marcando mais uma vez a oposição entre o semiótico e o semântico, assim como o som parece para sempre consignado ao som e o sentido entregue ao sentido. A dupla intensidade que anima a língua não se aplaca numa compreensão última, mas se abisma, por assim dizer, no silêncio numa queda sem fim. Deste modo o poema desvela o escopo da sua orgulhosa estratégia: que a língua consiga no fim comunicar ela própria, sem restar não dita naquilo que diz.

(Wittgenstein escreveu certa vez que “a filosofia deve-se apenas propriamente poetá-la” [Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten]. Talvez a prosa filosófica, ao fazer-se como se o som e o sentido coincidissem no seu discurso, se arrisque a decair na banalidade, se arrisque portanto a faltar com o pensamento. Quanto à poesia, pode-se dizer, ao contrário, que está ameaçada por um excesso de tensão e de pensamento. Ou, talvez, parafraseadno Wittgenstein, que “a poesia deve-se apenas propriamente filosofá-la”).

NOTAS

(1) Agamben chama de rima irrelata (“rima não relacionada”) a terminação de verso sem rima correspondente na mesma estrofe. É uma denominação abrangente que engloba diferentes casos de rimas que, em português, são conhecidas como “isoladas”, “dissolutas”, “diferidas” ou “retardadas”. V. Mello Nóbrega. Rima e poesia. Rio de Janeiro: INL/MEC, 1965, p. 355-356; e Augusto de Campos. Mais provençais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 32.

(2) Literalmente, “beijada”; é a rima que em português se diz “emparelhada”.

(3) Na tradução de Haroldo de Campos: “Canção, parte certeira àquela dama / que me feriu no peito e que me anula / onde eu ponho mais gula, / vara-lhe o coração feito uma lança: / alto prêmio se colhe na vingança”. H. de Campos. Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de Janeiro: Imago, Col. Lazuli, 1998, p. 61.

* “La fine del poema”. In: Giorgio Agamben. Categorie italiane. Studi di poetica. Venezia: Marsilio, 1966, p. 113-119; texto originalmente apresentado no colóquio em homenagem a R. Dragonetti realizado na Universidade de Genebra, em 10 de novembro de 1995. A tradução foi publicada na Revista Cacto nº 1.

 

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