1. Entre comparação e metáfora
O que é uma metáfora? É uma operação de linguagem que, a partir dos dados semânticos fornecidos por um contexto discursivo, propõe uma perturbação do sentido habitual associado a uma palavra. Esta definição não é plena, nem o pretende ser. A polissemia, ou melhor dizendo, a vagueza subjacente à linguagem, permitiria a sua aplicação às figuras da metonímia ou da sinédoque. A palavra-chave da nossa definição será, contudo, a palavra “perturbação”, pois há uma dimensão de absurdo conceptual no enunciado metafórico que tanto a metonímia como a sinédoque tendem a mitigar.
Por exemplo, na primeira estância do poema de Wallace Stevens que conclui este ensaio, o sujeito lírico, depois de equiparar o vento a um coxo que se move por entre a folhagem, afirma que esse mesmo vento repete palavras sem sentido. Bastam estes dois versos para compreendermos a principal diferença entre duas figuras de retórica que tendemos a confundir com uma certa leviandade: a comparação e a metáfora.
A comparação pressupõe um raciocínio lógico que desvenda a relação de analogia entre dois seres: no exemplo em análise, como o vento se vê obrigado a abrandar para vencer a resistência da folhagem das árvores, ele é comparado à dificuldade de locomoção que normalmente afecta um coxo.
Ora, a partir deste contexto (e do sentimento de vagueza, ou de imprecisão, a que aludem as três primeiras estâncias), o leitor conseguirá identificar as possibilidades de metáfora que o enunciado fornece no verso seguinte. Ou o foco da metáfora (para usar a linguagem de Max Black) é o termo “palavras”, e esse termo tem de ser lido de modo figurado, pois o vento não fala, e aqui as palavras evocam a sonoridade que ele provoca no seu contacto com a folhagem das árvores (são palavras sem sentido porque, por um lado, não são verdadeiramente palavras, mas também por serem vocábulos da autoria de um vento coxo). Ou então o foco é a própria palavra “vento”, que se torna indício de alguém que fala recorrendo a metáforas (é o tema, bastante teórico, do poema), eventualmente uma imagem do poeta coxeando por entre a polissemia pouco precisa do exercício da linguagem (note-se que “leaf”, em inglês, tanto significa “folha de planta” como “folha de livro”).
Paul Ricoeur, pensador de referência neste assunto, é muito claro ao afirmar que, na comparação, não há nenhuma transgressão semântica: o vento parece um coxo mas não é um coxo. Ora, a metáfora reclama, para si, uma incongruência ontológica, já que o poema afirma implicitamente que o vento é um ser capaz de linguagem verbal. Neste ver como da metáfora, há uma tensão entre um desvio lógico (o sem-sentido do vento falante) e uma redução desse desvio (Stevens não está a inventar uma quimera, mas a caracterizar o tipo de linguagem, gasosa e próxima do absurdo, que aparentemente resulta do recurso à metáfora na prática da poesia). Ricoeur não favorece a redução do desvio ao próprio desvio (nomenclatura de Jean Cohen), mas mantém-nos em igualdade de circunstâncias na sua concepção tensional de verdade metafórica: o poema não é verdadeiro nem falso, mas a expressão da virtualidade, de um mundo hipotético.
A semelhança semântica entre os elementos em confronto na palavra que funciona como foco metafórico (segundo a nomenclatura de I. A. Richards, entre o vehicle – o “vento”, e o tenor – o “poeta”) é essencialmente subjectiva. Ou seja, resulta de um acto intencional de gestão do sentido do texto e não propriamente da descoberta de uma analogia objectiva entre os referentes designados pelo vehicle e pelo tenor. Como diria Maria Filomena Molder, é o sentimento pouco racionalizável de afinidade que cria a semelhança que, para o leitor, vai tomar o aspecto de uma analogia evidente. Que raio de semelhança existe, de facto, entre o vento e um poeta? E, no entanto, dado o contexto criado pelo texto, não tem essa semelhança forjada uma eloquência impressionante?
Do ponto de vista conceptual, tudo isto nos parece inatacável. Especialmente porque vai de encontro ao nosso sentimento de desconfiança perante a possibilidade teórica de uma literalidade pura. Ricoeur opõe-se à ideia de um sentido próprio para as palavras (estas terão, no máximo, um sentido usual), e defende que, sem a sua articulação polissémica, a linguagem verbal seria monstruosa, requerendo uma quantidade inesgotável de vocabulário.
Temos, no entanto, a sensação de que, na prática, esta diferença entre metáfora e comparação não é decisiva. Sempre que se pede a alguém para criar uma metáfora, é frequente ouvir a pessoa produzir uma comparação, sem que se aperceba sequer do pouco rigor do seu gesto (e estamos a falar de pessoas que conhecem a diferença de definição das duas figuras). Estaria o próprio Stevens consciente de ter apenas forjado uma comparação no verso onde aproxima o vento de um coxo?
É claro que, para um filósofo, o índice de racionalidade ontológica presente na dinâmica de sentido de um texto será um factor de extrema relevância. Mas a linguagem, seja no descuido do seu uso comum, seja na pré-anarquia da sua metamorfose literária, não funciona segundo parâmetros tão matematizáveis. E se a partícula “como” com que normalmente se constroem as comparações fosse ela mesma o resultado de um enunciado metafórico (“como” seria o vehicle e “é” o tenor)? Ou seja, não poderei eu rescrever o verso de Stevens da seguinte maneira: “O vento é um coxo movendo-se por entre as folhas”? E continuar: “Como se repetisse palavras sem sentido.”? De um ponto de vista estrito da lógica, há uma brutal diferença. Do ponto de vista expressivo ou afectivo, também certamente. Mas será que o sentido do texto se altera radicalmente? Pensamos que não.
Queremos, assim, sugerir que a comparação nos parece mais próxima da metáfora in praesentia do que esta da metáfora in absentia. Na metáfora in praesentia, o tenor e o vehicle estão ambos presentes no enunciado textual (note-se que, por uma questão de coerência teórica, não somos favorável ao uso da paráfrase para revelar a palavra ou expressão supostamente substituída no foco metafórico; o fenómeno de leitura de uma metáfora é algo bem mais complexo e próximo da ambiguidade; estamos apenas a seguir um esquema de abstracção o mais simples possível por uma questão de comodidade expositiva). Por exemplo, se no poema de Stevens considerarmos que as estâncias finais exprimem um conjunto de metáforas daquilo que seria o “motivo para a metáfora”, podemos caracterizá-las como sendo in praesentia (tenor e vehicle estão ambos expressos no texto). O mesmo não acontece no enunciado analisado nos parágrafos anteriores. Como a palavra “poeta” não está explícita no enunciado, falamos de uma metáfora in absentia.
É claro que, se formos rigorosamente fiel ao pensamento de Paul Ricoeur, como somos, esta distinção tem uma relevância bastante diminuta. No fundo, o sentido metafórico existe sempre simultaneamente em presença (no jogo entre todas as palavras que fornecem o contexto do enunciado global) e em ausência (na medida em que exige um discurso de leitura que não se confunde com o texto lido). No entanto, pareceu-nos importante sublinhar esta vocação que a figura tem para convocar aquilo que está ausente do corpo do texto (mas não do seu espírito). Quão importante não será a metáfora na leitura daquelas obras que trabalham os grandes temas da ausência, desde a solidão até ao êxtase místico? Repare-se que nada disto se relaciona com a metafísica de herança platónica: não estamos a defender que as palavras visíveis devem aceder, por via da metáfora, à Verdade invisível. Simplesmente reconhecemos a importância da ausência enquanto assunto e enquanto estratégia de comunicação formal, e parece-nos que a metáfora tem um papel determinante a jogar nesse universo.
2. O critério do silêncio
Como diz Éric Bordas, é muito suspeito que um instrumento de trabalho discursivo como a metáfora inspire detractores tão acirrados (Georges Sand) quanto defensores hiperbólicos (André Breton). A verdade é que ela é omnipresente, desde a liberdade do calão até ao rigorismo do discurso filosófico, seja em perspectiva diacrónica ou sincrónica. Albert Camus teve de se sujeitar a um trabalho penoso (de Sísifo…) para a abolir de grande parte do texto de “L’étranger”. E se Kostandinos Kavafis costuma ser apresentado como o exemplo de um grande poeta que não precisava de recorrer a metáforas, basta dizer que o escritor de Alexandria foi um praticante exímio da alegoria, que, se não se confunde propriamente com o tropo em análise, é uma figura que existe na sua directa continuidade.
Presumimos que a desconfiança deriva em parte da presunção de que a eficácia da metáfora se resume ao decorativismo retórico. E, de facto, o uso que dela se faz revela-se a maior parte das vezes francamente incómodo. Todavia, antes de enunciarmos o nosso próprio critério de validação do uso da figura, devemos distinguir o teor que esse uso adquire na escrita poético-literária daquele que o pensamento filosófico lhe atribui.
A metáfora é um aliado profundo da intuição heurística. Mas, como diz Paul Ricoeur, a estrutura da figura baseia-se numa tensão entre o mesmo e o diferente (entre o ser e o não ser) que pode servir de ponto de partida ao trabalho conceptual mas não se confunde com ele. Pois o trabalho da racionalidade filosófica caracteriza-se pelo desejo da sistematização, de reintegração de todo o saber sob o signo do mesmo. Na medida em que a metáfora nos desfamiliariza com o mundo, nos faz repensá-lo, ela pode funcionar como um trampolim para um conhecimento de ambição universalista, mas não é ainda esse conhecimento (que requer a vertebralidade da lógica).
Já na criação poético-literária, a metáfora é um instrumento central de trabalho, visto que este se define mais pela libertação de virtualidades (pela imaginação que tudo revoluciona, tudo desarruma, tudo interroga) do que por um estreitamento de plenitude intelectiva. Se, no poema de Wallace Stevens, podemos adivinhar uma certa nostalgia da realidade (do aço do meio-dia original, seja lá o que isso for), o autor sabe que, mesmo uma poesia do pensamento como a sua, só pode colocar questões, sabe que nada num poema pode ser bem expresso (nem quer nem tem de ser), o que o obriga a paradoxalmente definir essa realidade livre de insinuações obscuras através de um conjunto de… metáforas (“O ABC do ser, /A têmpera rosada, o martelar / Do vermelho e do azul”, etc.). Stevens é dotado de ambiguidade e humor suficientes para saber que o universal que se conquista pela linguagem verbal, se não assumir uma certa humildade contingente, está a um passo de descambar em simplismo autocrático (no ensaio “Diferença entre cratilismo e evidência”, descrevemos a nossa própria concepção de poesia).
Perguntamos agora: será possível a existência de uma espécie de grau zero de retórica? Na sequência lógica do que temos vindo a expor, isso não nos parece plausível. Não entrando na discussão sobre a natureza mais ou menos verbal do pensamento (que não pertence ao âmbito deste estudo), defendemos que o único grau zero de retórica admissível é aquele que existe no pensamento que se encontra por exprimir (no silêncio humano, portanto). É a própria definição do 0 que a isso obriga. A partir do momento em que um pensamento é actualizado num discurso verbal, ele carrega em si a fatalidade da conotação (e correlativa táctica retórica).
Por exemplo, o estilo persuasivo do ensaio de ciência exibe a sua pretensão de verdade verificável. Ora, sabemos que nem todas as propostas científicas acabam por ser verificadas com sucesso (já para nem aludirmos à hipótese aventurosa de nada poder ser provado de uma vez por todas), o que faz com que esses ensaios não sejam sempre verdadeiros. No entanto, a retórica normativa de que se socorrem indirectamente oculta essa possibilidade de erro. A escolha entre a fórmula “Pede-se ao excelentíssimo condutor o favor de não interromper a sua marcha neste local” e a versão “É proibido estacionar aqui”, não é uma escolha entre retórica ou não retórica. As conquistas ao silêncio fazem-se para possibilitar a comunicação, e qualquer gesto de superação do zero linguístico implica invariavelmente uma tomada de posição retórica.
Se, por militância política, acharmos que devemos afirmar num texto que uma “pedra” é uma pedra e não outra coisa qualquer, como um proletário é um proletário e não uma outra coisa, o que estamos a fazer é a impor, ao texto, uma dinâmica conotativa, que pode ser definida da seguinte maneira: a nossa missão enquanto escritor é a de lutar contra todas as formas de alienação. A pedra adquire, então, dois sentidos: ela é, por um lado, um corpo duro e compacto que forma as rochas (é o seu sentido literal), mas passa a ser também, ainda que breves instantes, o símbolo de um materialismo ideológico (sentido metafórico ao qual não serão alheias a dureza e a compacidade do objecto real a que a palavra se refere). A própria tensão entre “ser” e “não ser” de que se reclamam os arautos do olimpismo literal é o cerne da teoria de Ricoeur sobre a metáfora.
Nenhum texto (e, por extensão, nenhum filme, nenhuma performance, nenhum quadro) consegue atingir a univocidade comummente associada ao dicionário. Aliás, o dicionário é um texto erguido a partir de um conjunto de ambições conotativas muito concretas: a da sua validade científica, do seu rigor, do seu carácter exaustivo, da pertinência face à sua época… O acto de exercer linguagens (e especialmente quando esse exercício está ao serviço de uma prática artística) tem uma vocação fatalmente polissémica. É impossível dizer uma coisa apenas, porque não é possível falar sem conotação e sem retórica.
O critério de validação do uso da metáfora na linguagem poética poderia então ser expresso da seguinte forma: a metáfora torna-se necessária ao discurso quando, sem a sua presença, esse discurso ainda mantém um coeficiente de silêncio que impede a comunicação de ser completa e eficaz. Note-se que este critério desvaloriza a distinção entre sentido próprio e sentido figurado. Pois, independentemente da menor ou maior literalidade que tenha sido investida nas palavras de um texto, a metáfora surgirá como um elemento inevitável para que a integralidade do discurso seja transmitida.
Ricoeur fala do acréscimo de informação semântica útil trazido pela metáfora (que impede que possa haver uma substituição do vehicle pelo tenor sem que a informação trazida por aquele seja perdida). Eu salientaria um aspecto específico dessa competência que é a exímia capacidade da metáfora para caracterizar. Repare o leitor na diferença de força expressiva entre a formulação: “O vento move-se mais vagaroso quando passa por entre as folhas” e esta outra: “O vento é um coxo movendo-se por entre as folhas”. Como a segunda hipótese é muito mais violenta (pois é fundada num absurdo), a sua expressividade atinge outro grau de força. Não há adjectivo literal que seja capaz de criar o mesmo tipo de emoção a um leitor. Repare-se que não podemos prescindir, de modo algum, da imagem do coxo. Nem substituí-la por outra parecida. Pois é precisamente todo o âmbito de sentido e afecto associado a essa figura humana que provoca a impetuosidade e a singularidade da caracterização.
Por isso, para nós faz mais sentido que um autor fundamente o seu desprezo pela metáfora manifestando a vontade de se aproximar de um estilo racionalizante, ou sereno, do que acusando esta figura de constituir um desvio à violência do real. Pois aquilo que cria violência num texto não é o seu conteúdo imediato (como, no cinema, um filme não é violento por ter muito sangue espalhado pelo cenário), mas toda a encenação que o escritor constrói em torno desse conteúdo. Luís Miguel Nava não é visceral por usar a palavra “víscera”, mas pela maneira como essa palavra é integrada no sistema de cada poema.
Assim sendo, a metáfora in absentia, se for bem utilizada, consegue triunfar sobre o silêncio ao tornar eloquente uma ideia que se mantém em silêncio. Poder-se-á exigir mais da poesia?
3. A encenação do número DOIS
Se pedirmos a uma criança para definir uma palavra, por exemplo, a palavra “olhos”, o mais certo é que ela sustente que os olhos são partes do corpo que servem para “olhar”. Ora, se o seu receptor não souber o sentido do verbo “olhar”, que é apenas uma mínima variação gramatical da palavra em análise, não poderá compreender a mensagem da criança. Aprender a definir, portanto, é aprender a superar a tautologia sem atingir o mínimo de contradição. Dito de outro modo: só podemos falar de uma “coisa” através de outra(s) “coisa(s)”.
Tanto o discurso religioso como o discurso científico são unânimes na defesa especulativa de que o universo, no seu princípio, era composto por uma espécie de substância única, uma sopa primordial (os nomes para essa sopa variam, mas não deixam de ser equivalentes). E todas as narrativas genesíacas parecem obedecer à mesma intuição: por exemplo, a teoria da evolução parte da hipótese de uma origem comum a toda a variedade da vida que se encontra no planeta. A nossa suposta necessidade de absoluto poderá não ser mais que a sublimação da memória física dessa ordem (ou será desse caos?) inicial.
Como relatou Ovídio no seu mais célebre livro, a partir do UM no qual tudo coincide, é preciso engendrar um processo contínuo de metamorfose que o fragmente e dê origem à diversidade dos seres. O UM precisa de ser fendido em DOIS (procedimento que as células conhecem demasiado bem), e a partir daí a História pode começar.
Toda a nossa experiência, biológica, emocional, política, religiosa, cultural, etc., se resume a uma espécie de luta entre a tentação de regresso ao UM (morrendo, institucionalizando o par afectivo no casamento, fundando cidades, cedendo ao monoteísmo e aos símbolos congregantes), e a necessidade de reprodução plural (gerando filhos, sociabilizando, reclamando a liberdade, a heresia ou a excentricidade). Claro que o plural contém, na sua definição, todos os números a partir do número DOIS (o que está de acordo com as inquietações de Paul Ricoeur). Mas este é a manifestação mais exemplar e produtiva do entendimento do múltiplo.
Assim sendo, todas as “coisas” que existem estão profunda e originariamente relacionadas com as outras “coisas” que também existem no mundo. Se juntarmos esta evidência àquela que referimos atrás sobre a impossibilidade de falarmos de uma “coisa” sem ser através de outra “coisa” (só nos podemos referir ao objecto “pele” por via da palavra “pele”, que é uma coisa distinta desse objecto), conseguimos perceber a naturalidade com que a metáfora surgiu na linguagem humana (e a impossibilidade da sua abolição). Goethe afirmava, aliás, que “se seguirmos demasiado a analogia, tudo coincide de maneira idêntica”, mas “se a evitarmos, tudo se dissipa no infinito”.
O acto de conhecer é definível em termos de duas operações espaciais distintas: um objecto é distanciado do seu observador por um questionamento (por exemplo: o que explica a “chuva”?), e nesse longe intermediário, ele aproxima-se de outro(s) objecto(s) que propõe(m) uma resposta ao questionamento (o ciclo da água, a temperatura atmosférica, etc.).
É exactamente este o funcionamento da metáfora. Se o vento repete palavras, ele torna-se estranho à nossa experiência quotidiana e à lógica com que razoavelmente a apreendemos. Ele distancia-se de nós. No entanto, o vento aproxima-se dos conceitos de poeta e de coxo, e assim engendra uma possibilidade sofisticada de sentido. Sentido esse que resulta da destreza que a leitura tem para superar a contradição aparente do enunciado, e criar uma quase-sinonímia por breves instantes. É a encenação do número DOIS.
Claro que todo o texto pode ser (metaforicamente) compreendido em termos de operações matemáticas. E há outras formas de encenar especificamente o número DOIS na criatividade verbal (desde os neologismos por hifenização ao cadavre exquis). Mas a metáfora comporta uma idiossincrasia: é que os seus dois (ou mais) elementos mantêm, entre si, uma relação de desigualdade, funcionam com teores distintos. Na palavra (ou expressão) única que serve de foco metafórico, são amalgamados o corpo do vehicle (por exemplo: “sóis”) e o espectro do(s) tenor(s) (continuando o exemplo: “olhos”). É o mesmo e o diferente, o ser e o não ser, esporadicamente reunidos numa mise en métaphore.
A metáfora é um sintagma contraído num paradigma, o que faz com que nela o DOIS não apareça explicitado em extensão (1+1) mas seja dado por um número único. Note-se, porém, que esse número não tem nada a ver com a realidade matemática dos números: pois se eu escrever 2, os elementos que o compõem são imediatamente percebidos como estando numa situação de igualdade entre si, o que não acontece na figura de retórica que temos vindo a analisar. E apesar de a metáfora também presumir uma dinâmica exponencial, a verdade é que ela não se confunde com a potência matemática. No caso da potência, o número de base é sempre multiplicado por si mesmo, e na metáfora, o vehicle é multiplicado por um OUTRO, ou mesmo por um conjunto de OUTROS.
Esta forma de entender a figura permite que nos tornemos menos pudicos quanto à dimensão de prazer que, no fundo, talvez tenha sido a verdadeira razão que lhe deu notoriedade (o início do texto de Stevens alude a esse gosto). É que a metáfora encena, como poucos instrumentos da acção humana, o prazer do acasalamento, da cópula. Ao contrário do que geralmente se pensa, não há nenhuma relação entre o uso deste tropo e uma menor fruição física da sensualidade imanente a um texto. A metáfora é um investimento de sensualidade.
O poema “O convite à viagem” de Charles Baudelaire, precisamente um poema sobre a volúpia do par, pode ser lido nos termos que acabámos de definir: desde as constantes ameaças de regresso ao UM original (o incesto genesíaco do primeiro verso, a língua natal) até à plenitude do UM utópico (lá, a mulher tornada país para ambos, o que indicia uma certa passividade do erotismo do autor), passamos por uma enumeração esplendorosa de figurações do número DOIS (o duo de sóis, a pele-mobília, o perfume-flores-ambar, os desejos infinitos) reunidas sob o signo inquieto da viagem, ou seja, do movimento na distância.
4. A questão do tempo
Aristóteles foi o primeiro pensador a referir-se à metáfora, e definiu-a como sendo o transporte, a uma coisa, de um nome que designa outra. Claro que há definições posteriores de muito maior exactidão e completude. No entanto, o filósofo grego manifestou, na sua teorização, uma intuição brilhante, a saber: a ideia de que a metáfora se define em termos de movimento.
Philip Wheelwright terá tentado analisar os dois instantes que constituem esse movimento (uma epífora, ou transferência e extensão de sentido através da analogia, seguida de uma diáfora, a criação de um novo significado por justaposição e síntese), mas isso parece-nos muito menos relevante do que o facto de que esse movimento é aberrante. É uma metamorfose ovidiana ao nível da linguagem (obviamente, o objecto a que a metáfora se refere não se altera em termos da sua realidade, mas apenas a um nível virtual).
Gilles Deleuze, no seu longo estudo sobre a sétima arte, mostra como a encenação de movimento aberrante no cinema de vanguarda foi um catalisador da maturação daquilo que ele chamou imagem-tempo. Tudo o que se move, tudo o que muda, move-se e muda no tempo. Ora, a metáfora, enquanto devir exuberante, é também uma manifestação da temporalidade.
Foi isso que o poema de Wallace Stevens nos ensinou. Não aceitamos que ele constitua uma condenação sumária do uso da metáfora, como pode parecer numa primeira leitura. O livro no qual ele está inserido chama-se “Transporte para o verão” (note-se a coincidência de nomenclatura com a definição aristotélica) e termina com um dos mais célebres textos do poeta, cujo título é revelador: “Notas para uma ficção suprema”. O que Stevens parece defender é a necessidade que a metaforização tem de não se esquivar ao motivo de intuição que a constituiu (todas as metáforas são motivadas, ou seja, resultam da criação subjectiva de uma analogia semântica), sob pena de ela perder o contacto com aquilo a que se refere na realidade (ou como diria Paul Ricoeur com mais justeza, com a referência metafórica).
Stevens fala de devir, das “euforias das mudanças”, e o seu texto descreve a dinâmica metafórica em termos de temporalidade: as meias-tintas insinuantes em que a expressividade do tropo se pode perder são o tempo outonal e o tempo primaveril (estações do ano), e esse meio-dia de aço onde o ser se encontra por inteiro parece constituir, ele mesmo, uma metáfora do verão para o qual o autor nos pretende transportar. O poema encena, isso sim, o combate entre um mundo lunar e um mundo solar, e integra-se no projecto ambicioso que o autor manteve de dizer a realidade através da imaginação (pois outra coisa não pode a poesia senão ficcionar), sem ter de cair no simplismo de Deus, que será talvez a maior de todas as metáforas mas também aquela que aparentemente mais se aliena do motivo que a engendrou. Ao indagar, portanto, a incógnita do motivo (ou da origem) de toda a nossa vida (o X que é igualmente o ABC), Stevens confessa o seu desejo, conflitual e nunca resolvido, de evidenciar o UM que está invariavelmente latente na manifestação do DOIS. Por isso a sua poesia é sempre tão difícil de ler e tão fascinante de aprofundar.
A expressividade metafórica é uma forma privilegiada de materializar o devir, a metamorfose. E por isso talvez não sejamos excessivo se declararmos que só a metáfora viva, enquanto inovação semântica, dá total provimento à definição da figura que temos vindo a ensaiar. Pois na metáfora convencional (por exemplo, “o tempo é um rio”), o devir discursivo encontra-se anulado (quem fala não acrescenta nada ao pensamento).
Claro que isto não é assim tão linear. Jorge Luís Borges dizia preferir as metáforas eternas às tentativas de inovação a que os autores de vanguarda se dedicavam. Baseado na investigação de vários analistas, Zoltán Kövecses elenca um conjunto de procedimentos que permitem perfurar o cadáver do cliché e nele reactivar a vida e o tempo: a introdução de um novo elemento conceptual no domínio do vehicle (é o caso da famosa inovação de Robert Frost, ao repartir a “estrada da vida” em duas), a elaboração de maneira pouco usual de um elemento desse domínio (basta eu dizer “o tempo é o rio Douro”), o questionamento da adequação da metáfora ao seu motivo, e a combinação de vários clichés (segundo o autor, o processo mais fértil e poderoso). De qualquer maneira, a metáfora morta só readquire pertinência poética quando o leitor nela surpreende um aspecto de novidade. Quando nela surpreende o tempo.
Ora, ao contrário da alegoria, cujo sentido não literal se impõe progressivamente ao longo de uma estrutura para-narrativa (forçando todas as palavras que a compõem a assumirem uma dinâmica figurada), a metáfora apresenta a sua metamorfose diacrónica sob a forma de uma sincronia absurda. O vento que repete palavras sem sentido é mudado, pela leitura sensível ao contexto, num poeta. No entanto, essa mudança não é narrada pelo poema, a sua duração não é explicitada diante dos nossos olhos. Pelo contrário, ela encontra-se contraída numa palavra única, o devir ocupando exactamente o mesmo espaço textual do ser. Sem o esforço de uma leitura que vá para além da superfície, não conseguimos distinguir o actual do virtual (que são ambos possíveis, mas não ao mesmo tempo). O que é um paradoxo.
Todavia, é um paradoxo que sugere o tipo de experiência mais intensiva do que extensiva que a poesia fornece do tempo. É claro que um poema também exige uma leitura cronológica (e no início da sua história, este género literário estava mesmo miscigenado com a arte de narrar). Mas enquanto, no romance, cada frase parece exigir a sua continuação na frase seguinte para que o sentido se vá compondo de ocorrência em ocorrência, a imagem poética tem o poder de concentrar sobre si a atenção, ao mesmo tempo afectiva e interpretativa, do leitor.
Recorrendo de novo ao pensamento de Deleuze, diríamos então que a metáfora, ao fazer, do devir, um ser, consegue levar o vivo à criação. Significa isto que a verdade que dela resulta é uma verdade mais criada do que descoberta (e se a noção de verdade entra sempre em crise quando há uma mutação na noção de tempo, então Deleuze fornece um argumento a favor do conceito de verdade metafórica, defendido por Paul Ricoeur). Alertando o nosso leitor para a relativa imprecisão da seguinte analogia, quer-nos mesmo parecer que a metáfora se aproxima do conceito deleuziano de imagem-sonho, o tipo de imagem cinematográfica que, projectando as situações sensoriomotoras até ao infinito, revela o movimento de metamorfose incessante do mundo.
Literalmente, o vento é o vento e não é um poeta. Metaforicamente, o vento não é o vento e é um poeta. Ou seja, a mortalidade necessária ao devir (é preciso deixar de ser para ser outra coisa, é preciso que tu mesmo nunca sejas bem tu mesmo), deixa aqui de ter uma relação de disjunção perante a vida, para a ela se reunir em modo copulativo. A questão já não é “ser ou não ser”, mas “ser e não ser” simultaneamente (o que, como mencionámos anteriormente, configura a encenação específica que a figura faz do número DOIS). Roubando Deleuze pela última e mais descarada vez, assumamos, portanto, que, ao contrário do que acontece na comparação, a metáfora fornece uma imagem directa do Tempo.
Afastemo-nos, contudo, e por breves instantes, do entendimento de tempo como sendo uma dimensão incomensurável perante as outras dimensões. Pois, se considerarmos que a extensão cronológica é análoga à extensão espacial, podemos conceber que os objectos, estendidos no tempo, têm partes temporais. Ou seja, um objecto num determinado momento (por exemplo, “Wallace Stevens em 1947”) não pode ser considerado o objecto total, em toda a sua extensão, mas apenas uma parte temporal desse mesmo objecto. Assim como uma mesa tem partes que se estendem no espaço (por exemplo, quatro pernas colocadas em sítios diferentes), também um objecto pode ter tantas partes quantos os tempos em que lhe foi dado existir.
Esta visão do mundo em quatro dimensões lança uma luz diferente sobre a metáfora, que contesta mesmo aquilo que anteriormente nós dissemos sobre a vocação privilegiada do tropo para encenar a ausência. Pois a relação estabelecida entre o vehicle e o(s) tenor(s) deixa de ser concebida como uma metamorfose temporária, um movimento aberrante que, no espírito, transforma um objecto noutro objecto, e pode ser concebida como a relação entre as partes temporais distintas de um mesmo objecto (o vento e o poeta são o mesmo objecto, mas em tempos diferentes). A cada tempo, a sua palavra (aliás, não seria disparatado considerarmos que, no próprio domínio do literal, todas as palavras são partes temporais dos objectos que pretendem denotar).
Vejamos: no seu famoso (e magnífico) soneto “Transforma-se o amador na cousa amada”, Camões parte precisamente da ideia de que, por imaginação metafórica, o ser amado possa ser entendido como uma parte temporal do próprio ser amante, o que tiraria relevância à concretização física do afecto. No entanto, o soneto explicita um esquisso da evolução histórica do pensamento humano. Se as primeiras duas quadras aludem ao ideário platónico, os dois tercetos que se seguem já discutem a filosofia de Aristóteles, que é posterior. A noção de tempo é debatida no poema, e é esse debate que permite ao poeta entender que a actividade metafórica pertence ao domínio da linguagem, e que portanto não pode suprir uma ausência no domínio da realidade. O virtual tem de se tornar concreto, porque o tempo da metáfora é um tempo tão visionário quanto intervencionista.
Já no poema “Noche escura”, de S. João da Cruz, o amor em causa tem um teor divino. Ora, se é muito difícil concebermos um tempo que seja independente dos eventos que nele decorrem (o que equivaleria a podermos separar o tempo do devir), tal delírio já não encontra obstáculos se dermos um salto de transcendência e entrarmos no domínio da eternidade. Aí, sim, o tempo pode ser um contentor autónomo, porque já tempo não é, mas algo cuja definição ultrapassa o nosso entendimento. Assim, por via metafórica, S. João da Cruz pode fornecer-nos uma imagem directa da eternidade, o que permite que, no seu poema, o Amante se transforme, efectivamente, no ser Amado: os Homens são partes temporais de Deus.
Não queremos tomar partido por uma qualquer visão do tempo. Apenas pretendemos estabelecer a ligação entre escrita metafórica e expressão da temporalidade, e mostrar como essa ligação permite um melhor entendimento dos textos literários. A metáfora fornece uma imagem directa do Tempo, seja qual for a concepção que dele tenhamos.
O que está ausente e o que está deveras presente (em termos espaciais e cronológicos)? Não é por vezes mais física a presença do que está em espírito do que aquilo que está em corpo? A metáfora complexifica este problema até à máxima ambiguidade que ele pode atingir. A verdade é que a realidade só pode ser perturbada pela afronta temporal que ela protagoniza e prodigaliza.
5. Proposta de leitura coperniciana
No capítulo 58 do romance “Moby Dick”, Herman Melville estabelece uma analogia entre as largas extensões de brit que cobrem o oceano (o brit é uma substância amarelada que as baleias utilizam na sua alimentação) e os campos de cultivo quando estão cheios de trigo maduro e dourado. As baleias percorrendo essas pastagens são então metaforicamente aproximadas às figuras dos ceifeiros prosseguindo nas suas colheitas.
No entanto, o autor exprime, de imediato, a desconfiança perante o seu tropo. Começa por dizer que, vistas do cimo dos mastros, as baleias parecem grandes rochas e nada mais (pois, dada a desmesura do seu tamanho, não é expectável que sejam seres vivos), para logo a seguir defender uma diferença insanável entre a terra e o mar. O mar é uma ameaça constante de terror, é a permanência trans-histórica do dilúvio e, por isso, a constante utilização de elementos terrestres como vehicles das metáforas que o autor vai construindo na sua viagem literária sobre o oceano passa a ser legitimada pela nova (e mais justa) metáfora que conclui o capítulo: na alma do homem, existe uma terra insular paradisíaca (como o Taiti) rodeada por todos os horrores que o abismo pode fornecer.
A criatividade metafórica fornece, ao escritor, um conjunto nada despiciendo de faculdades lúdico-filosóficas. Dá-lhe uma licença provisória para rebaptizar os seres do mundo (por momentos, o poeta chama-se “vento”), faz dele um criador de impossível (o vento fala), especialmente de quimeras cronológicas (o vento e o poeta são partes temporais do mesmo e estranho ser) e, sim, abre-lhe o horizonte do virtuosismo ornamental (não há que ter medo deste último aspecto: falamos de ornamento no sentido, usual na música antiga, de investimento na criatividade do intérprete; a metáfora será mesmo uma espécie de mordente que alterna tenor e vehicle a grande velocidade).
Tão importante quanto esta vocação libertária é, contudo, a necessidade de uma leitura crítica desse tipo de criatividade. Vivemos rodeados de metáforas. Não sabemos até que ponto elas viciam de facto o pensamento (há mais teorias do que provas sobre o assunto), mas temos pelo menos a noção de que toda a metáfora que se cristaliza nos hábitos de linguagem acaba por perder a sua capacidade de encenar o plural. Talvez haja muito mais do que um fundo de verdade na ideia de que “a vida é uma viagem”, mas, a partir do momento em que aceitamos que essa ideia feita ocupe o nosso pensamento, ele perde liberdade evolutiva (a viagem cessa). Ora, funcionando a metáfora como um instrumento do devir, essa perda é um contra-senso que a descaracteriza.
O tempo útil da metáfora é o tempo da efemeridade. Todo o seu potencial se encontra mais intenso e ágil quando a figura surpreende mais do que confirma. Ora, para manter esse carácter heurístico em alerta, quer-nos parecer que o escritor não pode menosprezar a figura, sob pena de com ela se relacionar como um receptor, e não como um artífice. O risco do cliché é iminente sempre que não se trabalha frontalmente a metáfora, de tal modo estamos inconscientemente presos numa rede conceptual baseada no seu modus operandi.
Éric Bordas menciona o poema “La courbe de tes yeux” de Paul Éluard como sendo um texto cujo assunto é a própria metáfora (algo de semelhante acontece em “Allo” de Benjamin Péret).
Os surrealistas assumiram o tropo como matéria privilegiada de trabalho e dele fizeram um campo de batalha experimental, laboratorial. Não será preciso ir tão longe, mas há que pelo menos reconhecer a inevitabilidade do pensamento metafórico de modo a evitar a sua propensão degenerativa para as grandes moralidades convencionais (note-se como Proust pôs em causa a ideia de que “o tempo é um rio cujas águas não voltam a passar”).
Na metáfora, a informação extraída do vehicle é sempre utilizada para caracterizar o tenor. Este último constitui o inevitável e invariável alvo da leitura (no seu poema, Wallace Stevens não está a falar propriamente do vento, mas da actividade do poeta). Ora, quer-nos parecer que, aos processos de revitalização das metáforas mortas mencionados anteriormente, podemos acrescentar aquilo que resolvemos chamar de leitura coperniciana (pedimos a solidariedade bem-humorada do nosso leitor: o nome pretende ser apenas uma homenagem ligeira ao grande astrónomo polaco e não a designação pomposa da próxima moda a ser inoculada em intelectuais imunodeficientes).
A leitura coperniciana é aquela que, perante as metáforas de um determinado texto, toma as suas fontes, e não os seus alvos, como objectos directos. É aquela que pretende saber o que o escritor diz sobre os seres que instrumentaliza como vehicles das suas metáforas, a partir do pressuposto de que essa instrumentalização está dependente de um inconsciente cultural colectivo ao qual o escritor nunca deixa de pertencer.
A ideia surgiu-nos durante a leitura das “Metamorfoses” de Ovídio. Num dos passos do Livro I, o poeta latino narra que a ninfa Dafne se transforma num loureiro após ter resistido a perder a castidade às mãos do deus Apolo, enquanto este se socorre do seguinte comentário: “Já que minha esposa não podes ser, / serás ao menos a minha árvore.” (tradução de Paulo Farmhouse Alberto). Para além de explicitar a noção cultural de que uma mulher, quando deixa de ser virgem, muda de estatuto (social e moral), esta alegoria clássica tem em si latente uma metáfora reveladora: “a esposa é a árvore do marido”. Com tudo o que isso implica de pernicioso: o rebaixamento da posição existencial feminina, a lógica de posse com que o homem se relaciona com a mulher, o afunilamento do destino desta em direcção à actividade reprodutora.
Quando experimentamos, contudo, inverter a orientação útil da metáfora por um artifício de leitura, o sentido do texto passa a ser outro. Pois se eu disser que “a árvore, para o homem, é uma verdadeira esposa”, eu já estou a enaltecer o ente vegetal a partir de um pressuposto implícito de nobreza do feminino. Da humilhação, passamos para a exaltação.
Obviamente, os textos não devem ser lidos deste modo. Como mencionámos anteriormente, este é um processo de questionamento da cristalização metafórica e não um método válido de abordagem hermenêutica. O mais que podemos obter, no que a esta se refere, é um panorama parcial do inconsciente, colectivo e particular, que presidiu à criação de um texto. No entanto, a violência dos resultados a que uma leitura coperniciana sempre chega é um indício de uma provável utilidade que esta possa ter.
Eis alguns exemplos: se Melville, na sua gesta baleeira, sugere que “os homens são antropófagos” (numa acepção espiritual, claro está, e não exclusivamente negativa), a leitura coperniciana lembra-nos de que “os canibais (também) são homens”; se “uma caneta é um avião” que faz João Cabral de Melo Neto viajar intelectualmente para a distância de si mesmo, a verdade é que “um avião é uma caneta” que escreve uma História sobre o céu; se “o tempo é um rio cujas águas não voltam a passar”, não haja dúvidas de que o movimento incessante das águas num leito fluvial é também uma questão de temporalidade, de metafísica; se muitas vezes descrevemos as teorias através de um vocabulário extraído da arquitectura, talvez sejamos ainda mais exactos se assumirmos que todo o edifício é, em si mesmo, a manifestação de uma teoria. E etc.
Uma análise mais sistemática e demorada do processo (vehicles de todo o mundo, uni-vos!), a que nos dedicaremos doravante, poderá eventualmente dar conta das exactas medidas deste tipo de inversão. Podemos, no entanto, salientar, desde já, que a leitura coperniciana tende a subverter parcialmente a dimensão de grandeza que está associada a uma metáfora (quando esta é grandiosa, a inversão aproxima-se da humildade, e vice-versa: basta averiguar os exemplos dos parágrafos anteriores), o que só vem confirmar a nossa desconfiança em relação ao verdadeiro sentido das emoções sublimes.
Não cremos que a leitura coperniciana não passe de um jogo. No fundo, para quem, como nós, entende a metáfora como sendo uma manifestação de puro devir, a leitura coperniciana impõe-se como ponto de chegada do raciocínio. Se o “poeta” se torna “vento” na encenação de Wallace Stevens, o devir não está completo se a minha atenção como Leitor (como observador do mundo) não se virar, violenta e generosamente, para o vento. Se este não se tornar o protagonista, ainda que efémero, desse esforço de leitura.
Através da leitura coperniciana, a encenação do número DOIS torna-se mais pragmática (naquilo que a linguagem pode ter de pragmático), na medida em que perturba a distinção estanque entre as partes materiais e as partes espectrais de uma mise en métaphore. O silêncio a que ela nos faz aceder será talvez mais fundo e mais prenhe do que aquele que um autor está disposto a fornecer (o que confirma a sua proximidade daquelas estratégias, como a psicanálise ou a desconstrução, que nos permitem indagar os diversos tipos de censura que presidem à escrita de um texto). Claro que há o risco do autor ser fatalmente desintegrado pela leitura coperniciana, mas acreditamos que esse questionamento profundo da estabilidade de um sujeito só poderá fazer mais luz sobre o contributo específico de cada escrevente para a dinâmica de uma cultura. Je est un autre.
Talvez a cultura humana não passe de uma poderosa sublimação das estratégias de adaptação, sobrevivência, reprodução e evolução a que a nossa vida pré-consciente se teve (e tem) de submeter. Se lermos o texto metafísico de Stevens em nota coperniciana, o mais provável é que encontremos um poema que meramente discorre sobre as estações do ano (poema que poderia começar assim: “No outono, nada é literal. / Cada árvore é soprada por um poeta / que lhe escreve as folhas com uma agitação sem sentido.”). O que nos poderá isto dizer sobre “o motivo da ficção suprema”? Não terão os índios Bororo da América do Sul sido mais sábios do que nós, ao colocarem no céu, lado a lado com as chuvas e os ventos, as suas divindades imperfeitas? Haverá uma continuidade entre o desejo de estabilização climática, essencial à sobrevivência, e a projecção idealizada de um Além sem devir?
Não defendemos, claro está, que o “virar as metáforas ao contrário” nos possa fornecer a chave exacta e simétrica de um entendimento materialista da cultura (isso seria uma nova forma de superstição), mas estamos certo de que a investigação das contra-motivações mais recorrentes do ímpeto metafórico nos pode tornar mais humildes ao nível das nossas crenças.
E ainda mais convicto estamos de que a leitura coperniciana pode funcionar como um instrumento de acção, uma arma que ao reler o passado consegue reinventar o futuro.
Para não acabarmos como Ovídio, decretando o fim da História com o Império Romano. O exílio intelectual não serve a ninguém.
O texto:
O motivo para a metáfora
Tu gostas de estar sob as árvores no outono,
Porque tudo está meio morto.
O vento move-se como um coxo por entre as folhas
E repete palavras sem sentido.
De igual modo, tu foste feliz na primavera,
Com as meias cores de quartos-de-coisas,
O céu um pouco mais brilhante, as nuvens a derreterem,
O simples pássaro, a lua obscura –
A lua obscura iluminando um mundo obscuro
De coisas que nunca seriam bem expressas,
Onde tu mesmo nunca foste bem tu mesmo
E não quiseste nem tiveste de ser,
Desejando as euforias das mudanças:
O motivo para a metáfora, esquivando-se
Ao peso do meio-dia original,
O ABC do ser,
A têmpera rosada, o martelar
Do vermelho e do azul, o som cortante –
Aço contra insinuação – o clarão afiado,
O vital, arrogante, fatal, dominante X.
Wallace Stevens
(tradução de Pedro Ludgero)
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